Japansk Neo Pop
Neo Pop på Japansk
Popkunst eller Pop Art er en kunstretning der gør op med abstrakt ekspressionisme og søger mod den figurative kunst med temaer fra massekulturen. Begrebet blev skabt i 1956 af kunstkritikeren Laurence Alloway, men vandt først for alvor indpas i 1960′erne med Andy Warhol som den mest berømte eksponent. Oprindeligt kategoriseret som en anti-kunst og i modsætning til det klassiske elitære formsprog der endnu gjaldt i 1950’erne, hentede den tidlige popkunst inspiration blandt massernes populærkultur. I dag betragtes enhver kunstform som relaterer sig til mainstreamkulturen generelt som popkunst.
Et ydre kendetegn for popkunsten er således referencer til massesamfundet og dets symbolverden som fx reklamer og medier. Disse referencer er først og fremmest tegnsystemer, der ikke blot gengiver et allerede kendt objekt, men tillige de grafiske kendetegn, der er knyttet til det. Popkunst er med andre ord kendetegnet ved:
- Reale, umiddelbart genkendelige elementer, ofte med direkte reference til medier.
- Deres mulige, indbyrdes symbolske betydninger.
- Abstrakte elementer, f.eks. grafiske tekniker, maling m.v.
Ofte er alle tre elementer til stede samtidig, for som postmoderne greb at dekonstruere hinanden. Således er sammenstillingen af fotografi, maleri, grafiske elementer eller symbolske elementer ikke afhængig af et ydre kontrapunkt for at fungere. Popkunsten kan tolkes både som en hyldest til forbrugssamfundet og som en kritik af samme. Begge tolkninger er imidlertid uden for popkunstens egentlige virkefelt. Popkunstens primære virkefelt er snarere det perceptionspsykologiske, der i lighed med den senere tilkomne Op Art og tidligere kunstformer som Trompe l’oeil m.v. vil vise beskueren bedragets natur. Forbrugssamfundet og medierne er så blot tegnsystemer i denne proces.
Selv om popkunst opstår som postmoderne kunstform er der klare referencer til fx. dadaisme og collagekunst samt ekspressionisme, fotografisk kunst og abstrakt malerkunst.
Neo Pop
Hvorledes spiller dette så ind i en japansk kontekst? Ja mens Andy Warhol i 1960’erne havde travlt med at opstille Brillo-bokse, begyndte også japanske kunstnere at finde inspiration i denne nye tilgang til kunsten. I Japan dannedes der dermed grobund for yngre generationer af japanske kunstnere, der tog popkunstens principper til sig, men som i årenes løb udfordrede genren på original og interessant vis. I den sammenhæng er der i Japan blevet tale om en ganske særegen popkunst, en popkunst hvis store revival på den japanske kunstscene i starten af 1990’erne resulterede i, at termen Neo Pop blev alment dækkende for japansk popkunst. Det er således i dag Neo Pop der på godt og ondt, endnu tegner en stor del af den japanske samtidskunst udadtil.
Den største forskel på amerikansk Pop Art og japansk Neo Pop, omhandler et skifte i populærkulturen fra menneskelige til animerede former. Amerikansk Pop Art behandler berømmelse og et kulturelt mætningspunkt, hvorimod japansk Neo Pop behandler fantasiens potentiale. Billedsproget i amerikansk Pop Art er ofte direkte taget ud af celebrity-kulturen, reklamebranchen og skønhedsindustrien, for blot at nævne nogle få. Neo Pop kunsten i Japan synes derimod ikke at tage sig så meget af “virkelige” mennesker og steder. Den søger i stedet at løfte fantasiverdenen fra manga- og animekulturen, til et billede på Japans sande kulturelle arv. Den taler livligt til beskueren og udvider dennes forestillingsevner, vel at mærke uanset nationalitet. Der er en form for leg tilstede i Neo Pop, en leg der faktisk er med til at gøre kunsten tilgængelig, og indikerer hvad manga og anime netop kan som kunstform. Omdrejningspunkterne i Neo Pop er nihonga (maleri i japansk stil bygget op omkring papir, silke, tusch og pigmentfarver ) som malerteknik og en reference til traditionen, manga som formalt repertoire og et pittoresk idiom for samtiden, samt overvejelser angående det “barnagtige”.
Takashi Murakami
Takashi Murakami (f. 1962) tilhører en generation af japanske samtidskunstnere der voksede op med en tiltagende forbrugerkultur og nye mediers stigende indflydelse på samfundet heriblandt manga og anime. Og i starten af 90’erne blev denne gruppe ophavsmænd til føromtalte Neo Pop.
Murakami tog sine første skridt i kunstverdenen med en Ph.d. i nihonga fra det prestigefulde Tokyo University of Fine Arts and Music. Det var imidlertid ikke ligefrem nihonga der prægede Murakamis tidlige værker. De havde langt mere karakter af den konceptkunst der også var almindelig i vesten. Murakami lagede endvidere ud med at parodiere performances oprindeligt udført af avantgardistiske kunstkollektiver fra 50’erne og 60’erne. Disse gentagelser forekom ganske humoristiske, men de pegede ikke desto mindre på episoder i Japans egen kunsthistorie som indtil da, ikke havde fået den fortjente opmærksomhed, samtidig med at Murakami i en vis forstand også fik påpeget, at det var tid til nye tiltag i samtidskunsten.
Via Asian Cultural Council kom Murakami i 1994 til New York, og begyndte at kreere de objekter som siden har gjort ham til et internationalt navn. Allerede i 1989 havde Murakami involveret en mindre gruppe af frivillige kunststuderende i sine aktiviteter, og denne hjalp ham med at føre hans projekter ud i livet. Således gik Murakami fra at have syv medhjælpere i 1991, til at have hele fyrre ansatte i 1996.
Det var også i denne periode at Murakami begyndte at absorbere stilen fra populærkulturens mangaunivers. Hen imod slutningen af 90’erne gjorde Murakami sig således bemærket med en serie af menneskestore fiberglasskulpturer som han havde brugt år på at udtænke i samarbejde med producenten Kaiyodo. En af dem, ”Miss Ko2” (1997), en storbarmet og langbenet servitrice med lang blondt hår, er interessant set i lyset af Murakamis association til otaku, et begreb der refererer til unge japanske mænd, med en næsten fetichistisk fascination af minutiøse detaljer i populærkulturens mangaunivers.
Da Murakami som en slags hyldest lancerede “Miss Ko2”, var begejstringen imidlertid ikke stor blandt otakuerne, for med hendes størrelse havde Murakami til hensigt at øge konotationen af de seksuelt ladede figuriner, og lagde samtidig en ironisk distance, som ifølge otakuerne udgjorde en trussel overfor deres egne bishojoer (små plastikfigurer af til tider seksuel eksplicit karakter). Året efter færdiggjorde Murakami en mandlig figur “My Lonesome Cowboy“ (1998), forestillende en masturberende blond drengeskikkelse hvis ejakulation danner en lasso omkring ham. Denne figur blev ignoreret helt af otakuerne, men skulpturens titel der vækker associationer til den Andy Warhol producerede homoerotiske film ”Lonesome Cowboys” (1968), er for mit vedkommende med til at henlede opmærksomheden på et andet aspekt af Murakamis skulpturer. Mange Japanere ser således ikke bare ned på otakuerne, de kan decideret ikke lide dem. Dette skyldes til dels en famøs sag fra 1989, hvor en mand ved navn Miyazaki blev anholdt for mordene på fire unge piger, og hvor medierne kort tid efter afslørede Miyazakis som en otaku. Hvorom alting er, så er otaku-kulturen også et billede på en realitet der faktisk afspejler et større samfundsbillede, hvor undertrykte seksuelle tendenser i hvert sit spektrum lurer lige under overfladen, og som der ikke ønskes en konfrontation med. Set medotaku-briller var Murakamis forsøg på at kombinere Pop Art med otaku ikke vellykket. Otakuerne er fascineret af populærkulturen og ikke kunstsfæren, og en figur som ”Miss Ko2″, var et kosteligt projekt som ingen otaku alligevel kunne få råd til at købe. Historien var dog en anden blandt vestlige kunstsamlere, og i 2003 blev ”Miss Ko2” solgt for en rekordstor sum på Christie´s i New York.
Imens Murakami arbejdede på konceptet til sine fiberglasskulpturer, var han blevet stadig mere interesseret i decideret nuttede tegneseriefigurer. Således satte Murakami sejl mod kawaii (pyntet og ornamental stil hvor figurerne er tegnet på en næsten overdreven nuttet facon med hjerteformet ansigt, store øjne og en lille næse) og lagde otaku, den drengede version af populærkulturen på hylden for en stund. En af de figurer Murakami kom op med og som har fulgt ham i adskillige versioner i værker op gennem 90’erne og det ny årtusind er “Mr. DOB“. “Mr. DOB” er en figur der minder om en variation over Mickey Mouse og pindsvinet Sonic fra videospillet af samme navn, og er med tiden gået hen og blevet en slags stand-in for kunstneren selv, en karakter der reflekterer sin egen skabers foranderlige persona og praksis. Til en start var “Mr. DOB” således kun en humoristisk og ”flad” figur, men omtransformeredes senere ofte til et alternativt monstrøs, mørkt og til tider skræmmende aggressivt væsen, men med sin nuttethed intakt. “Mr. DOB” har optrådt både som en oppustelig ballon, i skulpturelle installationer og i gigantiske malerier udført af Murakamis assistenter med ham selv som tilsynsførende.
Takashi Murakami har desuden vist sig som en begavet kunsthistoriker og tænker. Dermed har han kurateret flere udstillinger. Heriblandt ”Superflat”- trilogien. ”Superflat” er et begreb som Murakami lancerede i sit manifest af samme navn fra 2000, og omhandler en tendens Murakami synes at finde i den japanske visuelle kultur fra Edo-perioden (1603-1868) og frem til i dag. Han har således påpeget at der i den japanske visuelle kultur – fra træsnit og skærmmalerier i 1600 tallet og frem til 70’ernes anime – er et fællestræk, hvor fokus ligger i fladen og på dynamiske linjer henover fladen, frem for dybde, som er typisk for vestlig kunst. Begrebet går endvidere ud på at der i Japan er kortere mellem den høje kunst og den lave kunst end i Vesten. Den særstilling man tilskriver den høje kunst i Vesten virker kunstig i Japan.
Murakami er i dag ikke blot Japans, men en af verdens mest omtalte kunstnere. Således var han som den eneste kunstner repræsenteret på Time Magazines liste over mest indflydelsesrige personer i 2008. Murakamis store berømmelse skyldes nok især måden hvorpå han har anvendt populærkulturens markedsmekanismer til at fremme sin egen kunst, ikke mindst på det internationale marked. Det er især via samarbejdet med Louis Vuitton, at Murakamis kunst er nået ud til et stort mainstream publikum. Samarbejdet kom i stand på foranledning af Marc Jacobs, chefdesigner for Louis Vuitton, der i sin tid meget simpelt spurgte Murakami om ikke han havde lyst til at bidrage med et design til Louis Vuittons taskekollektion. Kollektionen blev en stor succes og det lukrative samarbejde har derfor stået på lige siden. Det er således også med finansiel støtte fra Louis Vuitton at Murakami har fået hul på ambitionen om at udvide sit foretagende med anime-produktioner.
Dette tiltag er interessant idet Murakami i højere grad synes at instrumentere luksusbrandet som et middel til at føre sin egen subversive otaku-inspirerede agenda ud i livet, end fx. den anden vej rundt. I ”Superflat First Love” gøres der brug af en narrativ kliché om, dreng møder pige, totalt indsvøbt i kawaii. Dykker man længere ned i historien byder den også på monstre og apokalyptiske eksplosioner og emner af mere frastødende karakter. Det bemærkelsesværdige ved denne hybrid af marketing og kunst er ikke så meget Murakamis endeløse fortolkning af brandet Louis Vuittons, men snarere den måde han anvender firmaets mainstream status til at legitimere sin egen otaku-praksis. Selv i en konsumbevist arena går Murakami ikke på kompromis med de erotiske og voldelige undertoner i otaku. Velvidende drager han derfor nytte af Louis Vuitton som et redskab til, lidt groft sagt, at indoktrinere sit verdenssyn til et overvejende vestligt publikum. I denne sammenhæng bør også samarbejdet med rapperen Kanye West nævnes, da det et langt stykke af vejen har tjent samme formål.
Kenji Yanobe
Den japanske kunstner Kenji Yanobe (f. 1965-) udspringer af samme generation somMurakami. Yanobe var således også repræsenteret på udstillingen ”Little Boy – The Arts of Japans Exploding Subculture” kurateret af netop Murakami i 2005. Yanobe har dog levet en mere stilfærdig tilværelse på den internationale kunstscene, uden den samme hype. I en tid hvor klimadebatten og kampen for jordens overlevelse fylder stadig mere i medierne og i ens bevidsthed, forekommer Kenji Yanobes værker ikke desto mindre ligeså relevante nu som for 15-20 år siden.
Et karakteristisk værk af Kenji Yanobe er således installationen ”Cinema in the Woods” (2004), der som titlen antyder rigtig nok er en lille skovhytte i børnestørrelse, indeholdende en lille biograf. Som så mange andre i sin generation er Yanobe også inspireret af manga og anime. Kawaii-æstetikken er således konstant tilstede i Yanobes kunst, men integreres som en tvetydig enhed i hans koncepter. Yanobe arbejder indenfor det selvopfundne begreb “fremtidens ruiner”, hvor ”Cinema in the Woods” kan betragtes som et nyere eksempel herpå. “Fremtidens ruiner” udspringer af en barndomserindring fra verdensudstillingen i Osaka 1970, hvor Yanobe oplevede et paradoks ved skrotningen og nedrivningen af den fremtidsoptimistiske udstilling Expo 70, for hvorfor skulle den forestående “fremtid” fjernes inden den var ankommet? Den lille skovhytte og den talende robotdykker placeret ved hyttens indgang, kan i den sammenhæng ses som sympatiske rekonstruktioner af elementer fra netop Expo-70. Samtidig er tanken om overlevelse et gennemgående tema hos Yanobe, hvilket er selve pointen med ”Cinema in the Woods”. I 1997 rejste Yanobe til en anden fremtidsruin, Tjernobyl, der som bekendt blev udsat for et atomkraftværkuheld i 1986. Ved chokket over at der endnu boede mennesker, ja børn, i dette område har denne rejse siden præget hans værker. Det atomare udgør i det hele taget en ambivalent størrelse i den japanske bevidsthed, idet man trods de katastrofale atombomber i Hiroshima og Nagasaki i 1945, senere i 1970’erne valgte netop atomkraft som den primære energikilde i Japan. Som en følge heraf vækkes bekymringer hos Yanobe, hvilke kan anskues i ”Cinema in the Woods”. Hytten fungerer nemlig som et slags symbolsk beskyttelsesrum, ikke kun til Yanobes egne to børn, men til alle børn. Inde i hytten dukker tvetydigheden imidlertid op igen, da der her vises klip fra gamle amerikanske propaganda film, der instruerer børn i hvorledes de skal dukke sig i tilfælde af et atomangreb. Den klovnelignende robot, Torayan, en figur der går igen i flere af Yanobes installationer, er desuden udstyret med en geigertæller og taler så længe denne registrerer radioaktivitet. Når Torayan holder op med at tale, kan børnene komme ud igen.
Yanobes værker kredser ofte omkring svære spørgsmål og problemstillinger, men ved at behandle disse med en skæv blanding af pragmatisme og fantasi, søger handerigennem at hjælpe beskueren til se dem i øjnene. Med udgangspunkt i en solid teknologisk viden og kunnen har Yanobe gennem sin karriere derfor kreeret maskinagtige skulpturer udstyret med varierende funktioner. Det er således også i disse at man finder æstetiske motiver direkte eller indirekte uddraget af sci-fi mængden i populærkulturen siden 2. Verdenskrig. Yanobes mest kendte kreation, er den føromtalte Torayan. Med sort moustache og iklædt en beskyttende gul atomdragt er Torayan en humoristisk og alligevel kynisk karakter, der optager en sær midtervej mellem Yanobes virkelige og fiktive verden. Ligesom Murakamis “Mr. DOB” antager også Torayan forskellige personager, nogle gange som en gigantisk ildspyende robot, eller til tider i formeret tilstand fx. i Yanobes ”Kindergarten”-projekt fra 2005.
I henhold til Yanobes sci-fi orienterede værker, og her mødet med en teknologisk udvidelse af den fysiske kunnen, der peger videre mod ’overlevelse’, er det let at forbinde Yanobe med ordet ’fremtid’. Dog er han alligevel en kunstner, der kan siges at være stærkt forbundet med fortiden. Dette fordi Yanobes værker indeholder en følelse af nostalgi og melankoli da de referer til en “fremtid” der sådan set bunder i fortiden, en fortid der ikke kan restaureres.
Tabaimo
Værket “Public ConVENience” (2006), af den japanske kunstner Tabaimo (f. 1975-) er en rummelig tredimensionel videoinstallation projiceret op på flere vægge. Man kan i animationsform følge forskellige hændelser på et offentligt dametoilet deraf titlen ”Public ConVENience”. Således er skildret kvinder der kommer og går, og hvor døre indtil et mindre antal toiletter går op og i. Grundet værkets tredimensionalitet indtager man som beskuer en voyeur status, hvor man indlemmedes i et univers bestående af både hverdagsrealistiske episoder blandet med drømmeagtige og surrealistiske elementer.
I starten af det ny årtusind talte man om en generation af unge japanske kvindelige kunstnere alle født i 1970’erne, der i deres værker i særdeleshed syntes at behandle tvetydigheden i kawaii-æstetikken. Typisk for denne generation eller gruppe om man vil, var sammenblandingen af fantasi og virkelighed, ofte gengivet i en stil der tilnærmelsesvis mindede om børns primitive skitser og tegninger. Hvor værkerne i både ånd og udførelse forekom blide, fandtes der under overfladen en mere mørk og emotionel betydning, hvor grænsen mellem det imaginære og det faktiske sløredes. Nogle af dem var ikke underligt protegéer fra Murakamis kunstfabrik Kaikai Kiki Co., Ltd. fx. Aya Takano, Chino Aoshima og Chinatsu Ban, men blandt dem var også Tabaimo, uddannet fra Kyoto University of Art and Design i 1999. Tabaimo er således interessant, ikke mindst fordi hun ved første øjekast adskiller sig fra de andre ved at være repræsentant for en gren af samtidskunsten i Japan hvor populærkulturens anime søges anvendt og optaget.
Tabaimo laver animerede kortfilm der varierer i længde fra ca. fire til ti minutter. Det færdiggjorte værk optræder i en installationsform hvor filmene på panoramaagtig vis projiceres op på én enkelt eller helt op til seks vægflader. Hendes animationer er således digitale bearbejdelser af håndtegnede tegninger, et medium der er meget tidskrævende, men som hun har valgt at arbejde med idet hun eftersigende ikke føler sig i stand til i et enkelt billede at kunne tegne eller sige noget af tilstrækkelig styrke eller relevans.
”Public ConVENience” er en rummelig installation og minder generelt om Tabaimos gennembrudsværker. Tabaimos trademark stil, består af en farvepalet og en komposition der er stærkt inspireret af Katushika Hokusais træsnit og i en japansk kontekst vækker denne stil således en familiaritet, en familiaritet der dog snart gøres makaber. Tabaimo leger med symboler forankret i hendes eget land, og som hun fragmenterer gennem de animerede video installationer, faktisk lidt på samme måde som når engelske Damien Hirst tager et kreatur f.eks. symboliseret med engelsk landidyl, en ko, fjerner den fra sin kontekst ved at præservere den i formaldehyd og på den måde forvandler den til noget mere eller mindre frastødende.
I “Public ConVENience” ser man bl.a. en ung skole pige i uniform skifte tøj. Imens hun poserer topløs foran spejlet, indfinder der sig bag hende andre kvinder der udfører sære handlinger. En gravid kvinde trækker fx. sin baby ud af næsen for derefter at skylde den ud i toilettet sammen med en skildpadde og en anden kvinde dykker ned i toiletafløbet efter sin mobiltelefon. Der er klart nogle sociale kommentarer at spore her, som fobier eller angster, måske affødt af moderniteten og pålagt unge kvinder fx. frygten for at få børn i dagens samfund. Tabaimo får samtidig sagt noget om en kvindekultur der opstår på offentlige toiletter. Et rum der på en gang er offentligt og privat, hvor kvinder kommer og går, hvor regelsæt opstår for hvordan man ignorerer eller ikke ignorerer hinanden, hvor man er forbundet uden at være forbundet. Her er det meget sjovt at bemærke at når flere museumsgæster befinder sig i en rummelig videoinstallation som denne er stilheden slående, hvilket er pudsigt for det er der ingen skrevne regler omkring, det kunne således være en befriende oplevelse, hvis der var en livlig sludrende. I stedet usynliggør man sig og holder sig i ly af rummets mørke, man er derfor sammen uden rigtig at være sammen. Man må derfor også tillægge Tabaimos værker et performativt aspekt, åbne værker hvor værdien eller betydningen i høj grad afhænger af beskueren.
At det netop er populærkulturens anime, Tabaimo anvender som udgangspunkt for en samfundsdebat eller kritik i sin kunst, hænger endvidere sammen med det faktum at animangaens univers er så vidt spredt et kulturelt fænomen i Japan, at man her ligefrem ser en præference i det tegnede billede frem for f.eks. fotografiet (indbegrebet af realisme i vesten), også selvom det faktisk ikke er alle japanere der læser og ser manga. Forholdet mellem det virkelige og det imaginære er således ikke det samme i Japan som i Vesten. På et kulturelt niveau anvendes animerede figurer og karakterer i Japan ofte som en måde at bringe indre og personlige følelser ud i det åbne, man påpeger endda gerne ligheder og karaktertræk mellem enten sig selv, venner eller familie med fiktive mangafigurer. Essentielt henter Tabaimo faktisk nyheder taget fra virkelighedens verden, men som i Japan først bliver meget direkte i animationsform, hvorfor Tabaimo påpeger at hendes værker i realiteten er tiltænkt en japansk beskuer.
Yoshitomo Nara
Nara blev uddannet med en kandidatgrad ved Aichi Prefectural University of Fine Arts and Music med afslutning i 1987. I perioden fra 1988 til 1993 studerede han ved Kunstakademie Düsseldorf, i Tyskland. Nara er repræsenteret i New York ved Marianne Boesky Gallery og i Los Angeles ved Blum & Poe. Naras kunst har i dag opnået kultstatus over hele verden.
Nara blev kendt i kunstverdenen i den japanske popkunst-bevægelse i 1990’erne. Temaerne i hans skulpturer og malerier er utroligt simple: de fleste værker skildrer en øjensynligt ufarlig figur (ofte pastelfarvede børn og dyr tegnet med tegneserieagtige linjer med begrænset eller ingen baggrund. Men disse figurer, som ved første øjekast synes nuttede og næsten sårbare, bærer våben såsom knive og save. Deres store øjne ser anklagende ud, som om de er irriterede over at blive vækket fra en lur eller som om de udtrykker et inderligt had. Nara ser dog ikke sine våbenbærende figurer som aggressive; våbnene er så små, at de snarere ligner legetøj
Neo Poppens væsentligste bedrifter
Takashi Murakami, Kenji Yanobe, Tabaimo, Yoshitomo Nara, m.fl. tager alle afsæt i japansk populærkultur, og gør alle et forsøg på at fremstille et mere komplekst billede af kawaii. De er således i deres værker også inde på en dobbelthed, der især har optaget kritikeren Noi Sawaragi. Han opstiller bl.a. en kulturideologisk vinkel, hvor kawaii bliver foreslået som endnu et lag i en allerede orientalistisk reception af japansk kunst, der med Vestens øjne nu oftere associeres med hi-tech og elektronik. Denne anskuelse forstærkes kun ved at manga produkter faktisk udgør Japans vigtigste satsningsområde inden for eksport på det globale marked. Noi Sawaragi vækker med dette også minder om en postkolonial diskurs a la Edward Said og hans beskrivelse af vestens konstruerede syn på orienten i koloniperioden. Der er dog ikke tale om et vestligt negativt syn på Japan i dag, men grundet globaliseringens effekt er forestillingen om Japan som en eksotisk pendant til Vesten måske alligevel ikke helt abstrakt.
En anden af Neo Pop kunstens væsentligste bedrifter har følgende været at tage emner op ellers anset for tabu i Japan, også i kunstverdenen, eksempelvis temaet om krig. Kunstnere som Yanobe og Murakami har dermed været banebrydende i deres erkendelse af Japans paradoksale historie. De har altså på en måde helliget deres kunstneriske virke til at indsamle fragmenter af Japans egen sociale arv, før henvist til manga-universets imaginære virkelighed, men i popkunstens universelle talerør sammenstykket til en kritisk rekonstruktion af subkulturen.